مقدمه
مجموعه ی «و حالا عصر است» اثر خانم طیبه گوهری که از سوی نشر ثالث منتشر شده است از دوازده داستان تشکیل شده. اغلب داستان های این مجموعه حول محور زن و مسائل مربوط به او شکل می گیرند. نویسنده با پرداختن به مضامینی چون مهاجرت، جنگ، بیماری و ... بستری فراهم می نماید تا به مسائلی چون مرگ و زندگی، هویت و بی هویتی و سترونی و زایایی بپردازد. در این پژوهش سعی شده براساس نظریه ساختاری، داستان ها تحلیل و بررسی شوند. ساختارگرایی (Structuralism) در وسیع ترین معنا، عبارت است از شیوه ی جستجوی واقعیت در روابط میان اشیاء(اسکولز،1379: 18)؛ به عبارتی ساختارگرایی، مطالعه ی دقیق یک اثر و کشف عناصر سازنده ی آن، و دریافت روابط حاکم میان آن عناصر می باشد. این روش در کل ما را به کشف چارچوب کلی اثر راهنمایی می نماید. از نظر تری ایگلتون(T.Eagleton) ساختارگرایی روشی تحلیلی است نه ارزیابی کننده؛ همچنین در این روش، معنای آشکار اثر رد می شود تا ژرف ساخت های اثر نمایان شود.(ایگلتون،1383: 132) ساختارگرایی رابطه ی نزدیکی با نشانه شناسی(Semiology) دارد. آن چه در نشانه شناسی اهمیت دارد، تفاوت میان دلالت آشکــــار و ضمنی نشانه هاست.(همان:139)
هویت و بی هویتی
هزار و یک بار به روایت سرگشتگی انسانی می پردازد که از ریشه و هویت خویش بریده و در خلائی رها شده است. همایون که در پی یافتن مرجان به سفر می رود در حقیقت در پی یافتن هویت خویش است، امّا هــرچه بیش تر جستجو می کند گم گشتگی اش عمیق تر می شود. نشانه¬هایی که این سرگشتگی را نشان می دهند در رؤیاهای همایون نمود بیشتری پیدا می کنند؛ چنان که می نویسد: «به زور قرص خوابیدم و خواب دیدم توی همین رم گم شده ام و دارم دنبال میدان ناونای رم می گردم. از مجسمه های میدان آدرس می گرفتم و آن ها با زبان و لهجۀ غریبی به من نشانی می دادند. لحظه ای بعد مجسمه ها تبدیل می شدند به شمایل سربازان تخت جمشید و وردهایی کشدار و مبهم می خواندند که هیچ نمی فهمیدم و بیش تر و بیش تر گم می شدم...»(گوهری،1388: 9) او در خواب هایش گاه در رم است، گاه در مونیخ و گاه در فروشگاه سفالی در میبد. در این فروشگاه است که با نشانه ی فرهنگی مهمی مواجه می شویم که ارتباط بینامتنی ای با بوف کور ایجاد می نماید. این نشانه نقش مرجان است که به صورتی ناشیانه روی همه ی قلمدان ها و جام ها نقاشی شده است. راوی بعد خود را گورستان پرلاشزمی یابد که در حال شستن سنگ قبر هدایت و ساعدی است. اشاره به قلمدان و حضور در گورستان پرلاشز که به علت دفن هدایت و ساعدی در فرهنگ ایرانی خصوصیت بارزی پیدا کرده است بیان گر سرگشتگی همایون است که به هر نحو می خواهد خود را با گذشته پیوند بزند. سرگردانی در پس کوچه های کاشان و نیشابور نیز همین دلالت ضمنی را به ذهن می رساند. گفتار همایون در این قسمت خود تأیید کننده ی همین مطالب است آن جا که می گوید: «و هرچه می رفتم به هیچ کجا نمی رسیدم...»(همان:10) استیصال همایون را می توان از رفتار و حالات او دریافت. او می گوید: «مستأصل پدال گاز را می فشارم و بی هدف بزرگراه را می روم و برمی گردم و هزار و یک بار از خودم می پرسم این جا چه کار دارم؟!»(همان:9) سردرگمی تنها مختص همایون نیست بلکه فروغ نیز دچار این سردرگمی است؛ بدین سبب در غیاب برادرش برای درک و فهم شرایط موجود به مرتب نمودن نامه های همایون از نظر تاریخی می پردازد تا شاید خبری از سرنوشت برادرش بیابد، ولی سپردن نامه ها به دوست همایون و خواستگار سابقش دلالتی جـــز سردرگمی او ندارد. در این داستان شخصیت ها برای بازیابی هــویت خــویش تلاش می کنند؛ نامه نگاری همایون، مرتب نمودن نامه ها براساس تاریخ و حتی بحث های سیاسی و ادبی دور افتادگان از وطن دلالتی جز این ندارند؛ زیرا به گفته ی همایون اگر بحث و گفتگو نکنند: «درد غربت و انزوا سخت است، سخت تر هم می شود.»(همان:10)
آهه سرگذشت زن ایرانی را به تصویر می کشد، تصویری پر از رنج و سازش در برابر ناملایمات. این تصویر بازگو کننده ی هویتی برباد رفته است؛ زیرا زن در برابر هجوم پلشتی هایی که جامعه را فراگرفته است کم کم رو به فراموشی می رود. پلشتی حاکم بر جامعه که در این داستان به شکل جنگ و عوارض آن بر افراد جامعه نمایان شده است هویت زن را می جود و تفاله اش را بیرون می اندازد، درست به همان سرعتی که رسول از یک صبح تا شام از نوجوانی به مردی می رسد. برای تبیین این مسأله باید به یگانگی زمین و زن در اساطیر توجه داشت؛ چرا که «یکی از نخستین تجلیات الوهیت زمین... مادری زمین، و توانایی پایان ناپذیرش در بر دادن و بار گرفتن و زاییدن بوده است.»(الیاده،1372: 242) ابتدا باید به عناصری کـه بر زایا بودن زن دلالت دارند اشاره نمود، نشانه هایی مانند زنده کردن عقربه های مرده ی ساعت(گوهری،1388: 16)، قلمه زدن گل های حسن یوسف و ریختن شیر از سینه پای گل ها.(همان:17) علاوه بر آن می¬توان به رفتار زن با مرد اشاره نمود و پرستاری کردن او را نمود بارزی از همین مسأله دانست. امّا آن چه اهمیت دارد این است که این داستان در حقیقت مرثیه ای برای سترون شدن این زایایی است؛ به عبارتی داستان با به تصویر کشیدن زندگی زن در برابر مشکلات، این سترونی را بازگو می کند. یکی از نشانه های سترونی زن را می توان در کابوس مرد مشاهده نمود. مرد می گوید: «دارم زنم را پیچیده در ملحفه ای سفید روی مادرم خاک می کنم. چیزی در رحمش رشد می کند و شکمش مثل بادکنک می شود. زمین با انفجاری می ترکد. غباری چرب نوزاد دختری را به روی زمین پرتاب می کند. همۀ پوست تنش پر از تاول ها و زخم های برشته ای است که از لابه لای ترک های آن خونابه می چکد. دخترم با بند ناف آویـزان روی قبرها لی لی می کند... ناچار دخترم را می گیرم و پهلوی زنم می خوابانم... و رویش مشت مشت خاک می ریزم.(همان:16) تشبیه شکم برآمده ی زن به بادکنک بر توخالی بودن و سترونی زن دلالت دارد، همچنین این زمین است که نوزادی مخوف را بیرون می اندازد که راوی او را دختر خویش می داند و در نهایت او را روی زنش به خاک می سپارد. گویی زن و زمین عناصری همسرشت هستند که کاری جز تولد دختری مخوف ندارند آن هم دختری که سرنوشتی جز مرگ ندارد. تغییر نام های زن نیز از جمله مواردی است که بر بی¬هـویتی و سترونی زن اشاره می¬کند و زنی را به تصویر می کشد که به فراموشی سپرده شده است و کارکردی در جهت زایندگی ندارد، هم چنان¬که رســول می گوید: «می خواهم صدایش بزنم اسمش یادم نمی¬آید...مینا...مرضیه...پروین...»(همان:20) بنابراین می توان سترونی و بی هویتی را دو روی یک سکه دانست که داستان بر محور آن گسترش یافته است.
لرزه های خیس به نوعی مصائب و مشکلات زن را روایت می کند، زنی که بر اثر سرطان سینه در حال فروپاشی و انهدام است زیرا تصوری که از زن در نظر راوی(شخصیت اصلی داستان) وجود دارد زن را تنها با لوازم زنانه اش می شناسد؛ به عبارتی موجودیت زن چیزی در رتبه¬ی دوم است و به همین دلیل می گوید: «چه فرق می کند برای یک زن که زنده باشد و زن نباشد. بدون نشانه های زنانگی و زیبایی عادت شده و زخم ناسوری بر سینه و جای خالی موهایی که هنوز یک تارش سفید نشده اند.»(همان:25 26) دلالت ضمنی این تصور زمانی که در تقابل با نظر راوی در مورد دوستش افروز قرار می گیرد نمایان تر می شود؛ زیرا «با موهای مصری پر و یک جفت سینۀ سالم و سفت بدون غده. انگار یک برتری غریزی خداداد با اوست و حالا من تحمل این برتری غریزی و ظرافت طبیعی رفتار و سلامتی بی خدشه و دوشیزگی طولانی را با هم ندارم. مخصوصاً اگر بخواهد با بابک، به پچ پچه حرف بزند.»(همان:27) این تفکرات است که گویی زن را به ورطه ی نابودی می کشاند. امّا از منظری دیگر می توان پس زمینه ای اسطوره ای را در داستان تشخیص داد که آن مسأله سترونی زن است که در شکل سرطان سینه نمایان شده است؛ به عبارتی می توان عملکرد زن را در خصوص شیر ندادن به فرزندش و خشک شدن شیرش(همان: 29) را نشانه ای در تقابل با نقش زن که نقشی زایا و زندگی بخش است دانست. این امر تصویری از سترونی خود خواسته ای است که زن را می آزارد چرا که گمان می کند به دلیل این رفتارش دچار سرطان سینه شده است و سرنوشتی جز سقوط در زباله دانی ندارد به همین دلیل می گوید: «انگار از ما دو نفر فقط بابک را می بیند!»(همان:28)؛ گویی او دیگر حضور ندارد و دیده نمی¬شود؛ زیرا سترون شدنش نقش او را به عنوان عنصری زایا از میان برده است. سترونی را می توان به از دست دادن جاذبه¬ی جنسی نیز تعبیر کرد؛ زیرا بنا به فرهنگ حاکم که زن را در لوازم زنانه اش خلاصه می کند، نبود این لوازم به از بین رفتن رابطه می انجامد که نمود بارزی از سترونی است. از طرفی عملکرد زن در برابر بیماری را می¬توان تلاشی برای بازیابی هویت محسوب نمود. او بعد از فهمیدن مشکلش بسیار شکننده و پریشان است. نشانه هایی که در این قسمت وجود دارد همه تیره رنگ و کدرند؛ فرو رفتن در مبل چرم سیاه، جوشیدن جرعه ی از لیوان در حلقوم سیاه، فرو رفتن در تاریکی سیال و بی وزن، نرسیدن به انتهای راهرو و دکتر جراح، کوتاه شدن پاها مانند پاهای موش و پر بودن تخت ها از موش های لاغر.(همان:23 25) اما بعد از کلنجار رفتن با خود تصمیم می گیرد بیمارستان را ترک کند تا «ته ماندۀ [عمرش] را هر چقدر هم که باشد جای [خودش] زندگی [کند.]»(همان:30)؛ گویی راوی می خواهد برای زنده ماندن و گریز از سترونی دیدگاهش را به زندگی و زن تغییر دهد.
چتر باز در سایه بودن زنان را روایت می کند، زنانی که تمامی هویت خویش را در مردی می بینند و آن مرد تمامی زندگی و ذهن آن ها را در بر می گیرد. شخصیت این داستان بعد از مرگ دایی¬اش در حال روایت داستان خویش است. او می گوید: «در همۀ این سال ها سعی کرده ام لحظه به لحظه از آن روز فاصله بگیرم. آن قدر که امروز بتوانم قلم بردارم و بنویسمش و همین نوشتن به من جرئت می دهد مرگش را بیش تر باور کنم.»(همان:44 45) امّا باید گفت که راوی هنوز هم در آن سال ها زندگی می کند زیرا او آرزو دارد که فرزندش جهان که هم نام دایی اش است بزرگ شود و او را به گردش ببرد تا او «به خط ریش های چکمه ای اش نگاه [کند] و موها[یش] را اگر هنوز تنک نشده باشد روی شانه رها [کند] و با هم به سرعت از کنار خانه های ویلایی با شیروانی های سبز و سرخ [بگذرند].»(همان:45) این گفته به خوبی نشان دهنده ی اسارت زن در گذشته است؛ زیرا برای فرزندش همان هیأتی را متصور است که آن سال ها دایی اش به همان هیأت بوده است. حال اگر گذر زمان را در نظر بگیریم با فردی روبرو می شویم که حتی نمی تواند این تغییر ظاهری نسل ها را درک کند و در آرزوی خود در سایه ی دایی اش زندگی می کند.
نشان های مفرغی بازگو کننده ی تلاش آدمی برای بازیابی هویت از دست رفته است. آن چه در این داستان نماد هویت است خانه و اشیاء مربوط به آن است که توسط فرزندان فروخته می شود. چنان که در متن آمده است «از ترس چشم هایش را می بست و به چیزهایی فکر می کرد که اصلاً نباید فروخته می شد. کتاب های خطی، نشان های قدیمی، جام های مفرغی، کاسه بشقاب های منقش لب پریده... بچه ها قدرناشناسانه همه را حراج کرده و ارزان فروخته بودند.»(همان:76 77)؛ گویی این حراج برای بدرالزمان حالتی مانند هجوم و شبیخون دارد زیرا احساس می¬کند «انگار خودش را لخت کرده بودند.»(همان:75) تاراج هویت و به فراموشی سپردن تاریخ ملی در این داستان به نقد کشیده می شود. این مسأله را می توان با نشانه های متن توجیه نمود. هم چنان که مژگان، دختر خانواده، به ماندن در غرب فکر می کند از طرفی می خواهد رابطه ی خود را با فرهنگ و سنن حفظ کند به همین دلیل نام فرزندانش را سهراب و تهمینه گذاشته است. از طرفی در متن آمده است که «با بچه ها انگلیسی حرف می زد.»(همان:75) در این جا با از دست دادن هویتی که زبان آن را شکل داده است روبرو هستیم و به همین دلیل است که شور و شوق فراوانی در افراد خانواده برای جشن هالووین که ارتباطی با هویت آن¬ها ندارد مشاهده می کنیم. نکته ی مهمی که باید به آن اشاره نمود تلاش برای بازیابی هویت به یغما رفته است. برای تشریح این مسأله ابتدا باید به طرح این نکته پرداخت که این داستان در خلال پرداختن به مسأله ی هویت، از طرفی به هویت زن ایرانی نیز توجه می کند که در برابر جامعه ی مردسالار از دست رفته است. حالاتی که بدرالزمان در برابر عنایت اللّه خان دارد این مسأله را تأیید می کند. در متن آمده که «صدای عنایت اللّه خان حالت بمی داشت که ذهنش را فلج می کرد. از پانزده سالگی این صدا به او امنیت خاطر و سکون داده بود. بم این صدا نوعی لذت توأم با سرسپردگی برایش داشت.»(همان:76) این مسأله زمانی آشکارتر می شود که دریابیم زن این داستان در برابر کار فرزندان خانواده هیچ عکس العمل انجام نمی دهد هر چند با آن ها موافق نیست. او هیچ گونه تشخصی ندارد و «گویی از اول زن بالغی به دنیا آمده [است] تا برای هم خوب خانمی کند.»(همان:81) امّا با این تفاصیل بدرالزمان فردی است که سعی می کند هویت خویش را بازیابد و با گذشته قطع رابطه نکند به همین دلیل با خود نهالی می بَرد و می کارد و کرت کوچکی را به سبزی کاری اختصاص می دهد که هم چون «قالیچۀ مخمل سبزی بود که کنار محوطه پهن شده بود.»(همان:77) کاشتن درخت و سبزی، عملی در راستای خلقت است و باروری را نشان می دهد. هم چنین تکیه دادن به درخت گیلاس(همان:78) دلالت ضمنی اش تکیه به سنت هایی است که هویت هر فرد را تشکیل می دهند. درخت گیلاس در این داستان حالتی دوگانه دارد؛ هم نماد زندگی است و هم نماد سترونی؛ زیرا به گواهی متن «درخت گیلاس تک که باشد بار نمی دهد.»(همان:81) بر این اساس درخت و بدرالزمان با هم سرشتی یگانه می یابند زیرا او نیز مانند درخت گیلاس تک و تنها در متنی غریب سترونی را تجربه می¬کند و هرچند محل زندگی¬اش خوب است «اما خانه، خانۀ او [نیست.]»(همان:82) به همین دلیل زمانی که پسرش منصور می خواهد به ایران باز گردد او نیز قصد آمدن می کند و «جرعۀ شیرین را فرو[می برد.] سرش را بالا [می گیرد] و بی دلیل به همه لبخند [می زند.]»(همان:82) پس بازگشت او به ایران یا تصمیم برای بازگشت، به نوعی تلاش برای گریز از سترونی و بی هویتی است.
حلقۀ داغ با پرداختن به مسائل زنان بستری برای تبیین ژرف ساخت تقابل هویت و بی هویتی فراهم کرده است. داستان در گفتگوها و فلاش بک های ذهنی مهناز در آرایشگاهی زنانه گسترش می یابد. متن بر اساس سه تقابل دوگانه شکل می گیرد؛ تقابل اول، تقابل مهناز شاه پسندی و زنِ همسرِ دومش، که نام و نشانی از او در داستان نیست و تقابل دوم مربوط به آذر خانم و زنی است که گویی با همسرش رابطه دارد ولی از او نیز نام و نشانی در متن نمی بینیم. آن چه اهمیت دارد ادغام این دو تقابل در متن داستان است؛ بر این اساس از هر دو سوی تقابل ها با یکی از آن ها آشنا می شویم؛ به عبارتی آذر خانم با زنِ همسرِ دومِ مهناز یگانه می شود و مهناز با زنی که با همسر آذر خانم رابطه دارد. این ادغام سبب می شود که واقعه ای که در داستان اتفاق افتاده ملموس تر شود و مخاطب بهتر بتواند به عمق ماجرا پی ببرد. تقابل دیگر را می توان در مقایسه های مداوم مهناز با مرلین مونرو و عروس های ژورنالی بیابیم. این تقابل نیز مخاطب را با گوشه هایی از فرهنگ حاکم بر ذهن جامعه آشنا می کند. چنان که اشاره شد هیچ نام و نشانی از زنی که با همسر آذر خانم رابطه دارد مشاهده نمی شود و تنها در گفتگوی آذر خانم با یکی از مشتری هاست که از زن مورد نظر با اصطلاح «لگوری» یاد می شود. این گفتگو حالتی کلیدی دارد و می توان بوسیله ی آن داستان را تحلیل کرد. آذر خانم می گوید: «نترس هرجا بره مثل سگ تیپا خورده برمی گرده. همینم مونده با این واریس راه بیفتم دنبالش و خودم رو بکنم همقد یه لگوری.(همان:93) دهخدا درباره ی این واژه می گوید: «زن بدکارۀ حقیر و بی اعتبار.»(لغت نامه ی دهخدا: ذیل واژه ی لگوری) این گفتگو به دو نکته اشاره می کند؛ یکی به سرنوشت مهناز اشاره دارد که مرد مورد نظرش در نهایت زن اولش را ترجیح می دهد ودیگر به دیدگاه جامعه در مورد امثال مهناز اشاره می کند؛ دیدگاهی که حاکی از تحقیر و توهین است. به همین دلیل مهناز بعد از شنیدن این حرف می گوید: «برس رنگ از همان بالا می شود پتک داغ و می خورد توی سرم. نیمی از موهایم رنگ خورده و راه گریزی ندارم.»(گوهری،1388: 93) یا «توی سرم طبل می کوبند، بی وقفه و پشت سرهم... لگوری... کدوم زندگی... خانوم... سگ تیپا خورده... لگوری...»(همان:94) در تقابل مرلین مونرو و عروس¬های ژورنالی با مهناز نیز می توان به تقابل فرهنگ ها اشاره نمود و شرایط مهناز و در کل زنان جامعه ای سنتی را بازیافت؛ زنانی که در حقیقت قربانی شرایط و فرهنگ جامعه می شوند؛ «عروس های ژورنالی و مرلین مونرو هی به مهنازهای کلاه به سر نگاه می کنند و پوزخند می زنند.»(همان:94) زمانی که این گفته را در تقابل با شرایط مهناز و عاقبت کارش قرار دهیم دلالت ضمنی آن آشکارتر می¬شود؛ گویی مهناز گول خورده و سرش کلاه گذاشته شده است. هم چنین این تقابل حاوی نکاتی در مورد شرایط زنان جامعه است که برای مورد قبول واقع شدن همواره باید در فکر زیبا ماندن باشند. زنانی که زندگی برای شان فرصتی در این خصوص باقی نمی گذارد؛ «مرلین مونرو روی دیوار با موهای همیشه بلوند و لب های نیمه باز قلوه ای و پوزخند سرخ سرخ نگاهم می کند. از پوزخندش لجم می گیرد. هوس می کنم موهایم را بلوند و لب هایم را سرخ کنم اما همه رژلب هایم مسی، قهوه ای و کالباسی اند.»(همان:91) یا «در همۀ آینه ها دنبال خودم می گردم... مهناز بغل دستی نزدیک است و ریزچین های زیر چشم هایش به ردیف بغل دست هم نشسته اند. مهناز دور صورت صاف و یکدستی دارد و رفته نشسته بغل دست مرلین مونرو تا هی سرخی لب های قلوه ایش را صاف بزند توی چشمش و هی ته ماندۀ صورتی لب هایش برود توی سرخی لب های گوشتی او و لب های خودش هی پریده رنگ و پریده رنگ تر شود. (همان:91)؛ گویی مهنازی که می خواهد زیبا شود، زنی است که از حقیقت خود بسیار فاصله دارد و نیز زیبایی مصنوعی اش در برابر ستاره ی هالیوود در حال محو شدن است درست مانند زندگی مهناز که محو و نابود شده؛ همچون بافه های موهایش که میان «کاسۀ سفید دستشویی شناورند.»(همان:95)
مرگ و زندگی
پل داستانی استعاری است برای نشان دادن زندگی پایمال شده ی زنی که همانند پلی تنها برای رساندن دیگران به مقصد مورد استفاده قرار گرفته است. پل نماد مرگی است که در جامعه تسری یافته است؛ زیرا تصور این که برای دیگران پلی شده ایم تا به مقاصدشان برسند سبب می¬شود تمامی روابط انسانی از هم گسیخته شود و رو به فراموشی رود. در ابتدای داستان با فضایی گرم مواجه ایم و هر چه به پل زیر گذر نزدیک تر می شویم تشنج حاکم می شود تا در نهایت بعد از عبور از پل رابطه از هم گسسته می شود. پل شدن زن در این داستان از تقابل ظاهر مرد و زن بیشتر نمایان می شود؛ نشانه های مربوط به مرد حاکی از جوان بودن اوست مانند؛ موهای ضخیم و روغن خورده، ریش دو روزه ی سیاه و موهای بلندی که تا روی شانه می رسد، بازوی پهن مرد و ناخن های بلند و سوهان خورده.(همان:33 35) از طرفی نشانه های مربوط به زن حاکی از مسن بود و شکستگی اوست مانند؛ لب¬های چین خورده، داشتن دوتا نره غول، سفیدی ریشه ی موها، عشوه ی چروکیده ی زن و ریز چین های زیر چشم.(همان:34 37) البته این نشانه ها همان طور که پیری و جوانی را نمایان می کنند دلالت ضمنی دیگری نیز دارند و آن حالتی از زندگی است که در آن زن به دلیل تحمل فشارهای فراوان زندگی به پیری زود رسی رسیده و در عوض مرد با تفکرش که می گوید: «همۀ ما گاهی پلیم، من، تو، همۀ این آدما...»(همان:37) در حقیقت به این نکته اشاره می کند که مرد با سوء استفاده های مداوم از همه ی اطرافیان زندگی کرده و دیگران را زیر پا له نموده است. مرگ در این داستان در شکل گسستن ارتباط انسانی و نابودی اعتماد خود نمایی می کند.
پلاتین روایت کننده ی غم و اندوهی است که جنگ برای زندگان به ارمغان می آورد. در این داستان با مادری روبرو هستیم که مرگ فرزندش را نمی پذیرد؛ گویی نمی خواهد با پذیرش مرگ فرزندش به مرگ میدان دهد تا تارو پود وجودش را متلاشی کند. تقابل بدری و شریف و نوع نگرش آن ها سبب گسترش داستان می شود. شریف می خواهد با پذیرش مرگ فرزندش آشوبی را که با فقدان او ایجاد شده فرو بنشاند تا بتوانند زندگی دیگری را آغاز نمایند؛ هم چنان که می گوید: «بدری بس کن. محض رضای خدا بس کن. بذار بعد از بیست سال ما هم مثل همه آروم بگیریم.»(همان:47) امّا بدری تن به این کار نمی دهد. با دقت به گفته ها و عمل کرد بدری و شریف می توان گفت هر دو می خواهند مرگ را پس بزنند و از آن بگریزند، منتها یکی با عدم پذیرش مرگ فرزند تا به مرگ میدان ندهد و دیگری با پذیرش آن تا باقی مانده ی زندگی را از چنگال آشوب و مرگ برهاند. امّا نکته ی مهم در این داستان نوع نگاه بدری است، او مرد را مقصر می داند و از طرفی در جواب مرد که او را به خاطر اجازه دادن به فرزندش سرزنش می کند می گوید: «تو خیال می کنی همۀ این ها اذن گرفته رفتن؟ نه مرد بودن همشون. مردام راهشون رو خودشون پیدا می کنن.»(همان:51) این تناقض در گفتار و رفتار بیان¬گر سردرگمی و آشوبی است که سراسر وجود بدری را فرا گرفته و برخلاف میلش مرگ زندگی اش را مسخر خود نموده است. بدری در این تناقض دست و پا می زند تا این که مرد با توسل به پلاتینی که در پاهای فرزندشان بوده امیر را شناسایی می کند و در نتیجه موفق می شود بدری را راضی نماید تا با قبول مرگ فرزندش از مرگ بگریزد.
چشم های فرضی روایت کننده ی تقابل سترونی و زایایی است. شمسی شخصیت اصلی این داستان پیر دختری است که بعد از ازدواج برادرش عطا، خود را از جانب صبا، همسر برادرش، در خطر می بیند؛ امّا این همه ی ماجرا نیست چرا که با گسترش داستان جنبه های روانی بسیاری از شمسی برای مخاطب هویدا می شود. شمسی در مورد آمدن صبا به خانه ی شان می گوید: «او همین جور داشت توی همۀ چیزهای خوب زندگی ام با من شریک می شد. داداشی، خانه، خانوم جان، عطا...»(همان:60) حال اگر این گفته را در تقابل با گفته های شمسی در شب عروسی برادرش قرار دهیم دلالت ضمنی آن بیشتر نمایان می شود. در ابتدای داستان آمده است «آن شب عطا شده بود همانی که همیشه می خواستم. زیر پوستش خون دویده بود. با آن کت و شلوار سرمه ای بوی عطر، بوی سیگار... صورتش سه تیغه و براق... هیبتش دلم را لرزاند.»(همان:54) با تقابل این دو گفته مشخص می شود شمسی دو دیدگاه نسبت یک فرد خاص دارد، گاهی او را داداشی می داند و گاهی با دید مرد دلخواهش به او می نگرد. پس به همین دلیل با عملکردش سبب می شود صبا دچار مشکل شود. همین تقابل است که متن را به متنی ساختار شکن تبدیل می¬کند که به گونه ای می خواهد وارد مسائلی شود که از دیدگاه جامعه تابو است. در زمان عروسی نیز این تصور به قدری قدرت می یابد که شمسی خود را به جای صبا می بیند چنان که می گوید: «و فقط لحظه ای خودم بودم و او. پهلو به پهلوی عطا زیر تور... پول و پولک... توی همان لباس سفید... عطا را بغل کردم و بوسیدم.»(همان:57) البته باید گفت که خود شمسی به تابو بودن این تفکر اذعان دارد به همین دلیل است که بعد از بوسیدن عطا در رؤیا به شدت احساس گناه می کند. با این حساب می توان متن را از این دیدگاه متنی دانست که با مطرح نمودن این مسأله در حقیقت می خواهد به مشکلات زنان در جامعه ای سنتی اشاره کند که عدم آزادی در آن، روح و روان آدمیان را به ورطه ی نابودی کشانده است. از طرفی می توان داستان را از نظر اسطوره ای به تقابل زشتی و زیبایی ارتباط داد که روی دیگری از سترونی و زایایی است. با توجه به متن می توان دریافت که تمامی نشانه های مربوط به شمسی زشت و زمخت و کریه اند مانند: اتاقی که بوی چای جوشیده و کپک زده می دهد، مزه ی گس خرمالو روی زبان، تصور ماده شتر پیر بودن، نشستن روی ردیف پروانه هایی که خشک شده اند، ، موهای وزوزی(همان:54 56)، ریش داشتن و کومه های برآمده ی بدون سینه بند.(همان:59) از طرفی نشانه های مربوط به صبا زیبا و لطیف اند مانند: موهای شلال، لباس سفید دکلته و شنل کلاه دار، انگشت نازک و سفید، سرپایی های شیشه ای، چشم هایی مانند دو قطره ی بزرگ عسل، بوی خوب خانه ی نو، کرک های بور پشت لب.(همان:56 60) این همان تقابلی است که در نهایت به تقابل فیزیکی شمسی و صبا می انجامد. از سویی وقتی به پروانه گرفتن شمسی توجه می کنیم می توان رابطه ی ناگسستنی میان این عمل و تقابل شمسی و صبا مشاهده کرد. پروانه ها را می توان نماد هر چیز زیبایی محسوب نمود که به نوعی زندگی شمسی را به مخاطره می اندازند. این نظر را می توان با مسأله ی اعداد توجیه نمود. تیمور مالمیر معتقد است که «ساختار اساسی داستانهای ایرانی و اسلامی سه گانه است: بدین صورت که سه چیز یا سه شخصیّت، در آن هست. ساختار سه گانه، در اصل از اسطورۀ آفرینش اخذ شده است. قصۀ آفرینش در شکل مشهور سامی خود سه شخصیّت دارد: آدم، حوّا، ابلیس. در فرهنگ و تمدن اسلامی این سه شخصیّت به صورت عاشق، معشوق، و دایه یا واسطه، تغییر شکل یافته اند. حلقۀ اصلی این ساختار سه گانه، شخص سوم است یعنی دایه یا واسطه که موجب پیوند عاشق و معشوق می شود و زندگی را نو می سازد.»(مالمیر،1387: 285 286) بر این اساس صبا همان شخص سومی است که باید رابطه ای میان عاشق و معشوق برقرار نماید، هر چند این رابطه حالتی روانی داشته باشد نه فیزیکی. امّا در این داستان این اسطوره کمی تغییر یافته و باید شخص سوم از میان برود تا وصال ایجاد شود. عملکرد شمسی نیز در همین حیطه است امّا او موفق نمی شود. چنان که در متن آمده است او در پی تکمیل ردیف سه گانه ی پروانه هاست. او می گوید: «بعد که دستم خسته شد رفتم تا یکی از دو پروانۀ رنگی ای را که لابه لای درخت ها می چرخیدند بگیرم و ردیف سوم پروانه هایم را کامل کنم که نشد.»(گوهری،1388: 59) در این قسمت می توان ارتباط تنگاتنگی میان پروانه و صبا مشاهده نمود؛ به عبارتی در این داستان یکی از پروانه ها همان صبا است که شمسی قصد دارد او را به پروانه های مرده ی خود ملحق نماید ولی نمی تواند. برای توجیه این امر می توان به شباهت پروانه ها و صبا از منظر شمسی اشاره کرد. او می گوید: «چشم های صبا شده بود مثل چشم های فرضی پروانه ها وقتی بی هوا دو تا بالشان را بین دو انگشت می گیری.»(همان:61) همان گونه که اشاره شد این تقابل را می توان تقابل سترونی و زایایی دانست؛ زیرا بر خلاف شمسی که ماهانه ندارد، صبا مظهر زیبایی و زندگی است زیرا ازدواجش با عطا عملی در راستای خلقت محسوب می شود.
مهمان آخر با رابطه ی بینامتنی ای که با متن هایی چون آناکارنینا، دل ِدلدادگی، ماه و مار، مسخ و بوف کور دارد، شکل می یابد. زنان حاضر در این داستان همان شخصیت های معروف دو رمان مطرح هستند؛ یعنی آناکارنینا و روجا. فضا و مکان داستان در تقابل با تصمیم راوی است که می خواهد به آپارتمانی روشن در برجی بلند نقل مکان کند. دلالت ضمنی این تقابل گریز راوی از پوچی را نشان می دهد؛ زیرا می خواهد به «آرامش مألوف گذشته [اش برسد.]»(همان:68) زمانی که راوی می گوید: «در وهمی هزاران سوسک عظیم الجثه را در حال تکثیر و رشد می بینم که عاقبت شبی سرازیر تختم می شوند.»(همان:67) در حقیقت حالت مسخ شدگی را روایت می کند. بدین سبب می توان ژرف ساخت داستان را مرگ و زندگی دانست و تلاش راوی برای پیوستن به زندگان را با روایت داستانش توجیه نمود؛ چنان که «نوشتن این وبلاگ هم دست و پا زدنی است محتوم برای خلاصی از شر ارواح سرگردانی که حالا برعکس گذشته ها، و بی هیچ تخیل یا ارادۀ من به سراغم می آیند و شریک خصوصی ترین لحظه های زندگی ام می شوند.»(همان:68) تلاش برای نوشتن را می توان با قصد راوی برای جابه جایی محل زندگی از زیرزمینی تاریک به آپارتمانی مرتفع و روشن یکی دانست؛ زیرا همان گونه که راوی می خواهد با این کار به آرامش برسد با نوشتن نیز می خواهد به آرامش برسد؛ زیرا «باید کلمه بهترین مکان برای سکونت درد باشد که آدمی رنجش را در کلمه مستحیل می کند و بر کاغذ می نویسد تا درد را دور از خود محبوس کلمات کند.»(خسروی،1385: 12) تقابل مرگ و زندگی را می¬توان در حضور دو شخصیت زن داستانی نیز مشاهده نمود؛ زیرا یکی از این دو نفر زنی خیانت پیشه است که در نهایت خودکشی می کند و دیگری زنی است که با وجود میل مبهم به گناه به همسرش خیانت نمی کند و هنوز با زندگی نسبت دارد. بر این اساس هر چند روجا چهره ای اثیری ندارد امّا آنا چهره ای مانند لکاته دارد. از طرفی راوی می گوید: «در شب های مالیخولیایی و پر کابوسم خواب می بینم که دستی چمدان کهنه و سنگینی را زیر پایم دفن می کند و با بیلچه رویش خاک می ریزد.»(گوهری،1388: 67) تدفین در زمین را می توان تلاشی برای تولد مجدد دانست زیرا؛ «زمین زنده است، نخست بدین علت که بارور است. هرچه از زمین پدید می آید، جان دارد، و هرچه به زمین بازمی گردد، دوباره جان می یابد.»(الیاده،1372: 248) بدین ترتیب راوی می خواهد تولدی نو بیابد و این تولد در تصمیم او برای نقل مکان به محیطی دیگر و یافتن زنی زیبا نهفته است.
اینجا همه خوابیده¬اند راویت درد و اندوه مادری است که فرزندش را از دست داده است امّا با زنده نگه داشتن خاطره ی او می خواهد از چنگال مرگ و نیستی بگریزد. بر این اساس داستان راوی جدال مرگ و زندگی است. مادر هر سه شنبه همراه با فرزندش مسیری را که به مرگ او انجامیده است طی می کند. او می گوید: «مثل هر سه شنبه با درد می آید. درد مثل سیل در تنم می پیچد و آن قدر می ماند تا صدای گریه اش را بشنوم.»(گوهری،1388: 70) در این داستان مخاطب هم زمان که در حال بازخوانی واقعه از زبان مادر است به طور هم¬زمان از تولد و زندگی فرزند در زمان های مختلف با خبر می شود. شیوه ی روایت داستان به گونه ای است که گذشته و حال، هم زمان در آن واحد ارائه می شود تا حضور و غیاب فرزند به صورتی مداوم سراسر زندگی زن را فرا بگیرد.
و حالا عصر است به روایت زندگی از هم گسیخته ای می پردازد که در آن زنی به بهانه ی درمان قلب فرزندش، همسرش را ترک می کند و حالا مرد است و خاطرات زنی که نمی خواهد باشد امّا حضورش بر زندگی او سایه انداخته است. مرد در افکارش حوادث را مرور می کند و لحظه به لحظه ی گذشته را به یاد می آورد. وجود تنش در زندگی مرد و زن از این جمله ها آشکار می شود «صدایش مثل حریر، نرم و محکم است و بعدتر صدایی مثل صدای جر خوردن یک پارچۀ پوسیده توی گوش هایت می پیچد.»(همان:84) یا «اول ها بهانۀ رفتنش قلب ساناز بود. ولی بعدها فهمیدی چیزهای دیگری هم هست.»(همان:86) متن به گونه ای روایت شده است که حضور و غیاب زن در زندگی مرد در آن واحد به تصویر کشیده شود. این نوع روایت دلالت ضمنی اش همان سردرگمی ای است که مرد را کلافه کرده است و سایه ی سنگین بود و نبود زن را به تصویر می کشد. مرد که در پی رهایی از حضور زن است تمامی نشانه های زن را جمع می کند؛ از دمپایی گرفته تا خرت و پرت های زنانه اش را. او حتی دفترچه های درمانی زن و فرزندش را «زیر کتاب ها [می سراند] و همۀ سنگینی تاریخ را روی دفترچه ها رها [می کند.]»(همان:86) امّا متن یاد آوری می کند که گریز از این مسأله ممکن نیست. برای مثال به این جمله توجه کنید «حالا صدای دوش آب می آید. در حمام را باز می کنی. خودش را توی حولۀ کلاه دار پیچیده و طره ای خیس و سیاه روی پیشانی و گونه اش مانده و چکه می کند. قطره ای لرزان روی لب بالایش نشسته است... ریه هایت را پر می کنی از بوی ناهید و بخار حمام. حالا پیشانی ات عرق نشسته است. چیزهایی هست که تو را آزار می دهد.»(همان:85 86) زن در این داستان عنصری است دوگانه؛ به عبارتی زن موجودی است که بود و نبودش مرد را می آزارد و نشانی از زندگی به همراه ندارد.
نتیجه گیری
در تحلیل داستان های این مجموعه باید توجه داشت که با همه ی تلخ اندیشی و درد و رنجی که مخاطب با آن روبرو می شود، در اکثر داستان ها تلاش برای بهبود و حل مشکلات به چشم می خورد، هرچند گاهی نتیجه ای حاصل نمی شود. امّا آن چه اهمیت دارد انجام خویشکاری آدمی در برابر پلیدی هاست. بر این اساس می توان ژرف ساخت اصلی و کلی این مجموعه را جدال خیر و شر دانست که در صورت های ملموسی چون تقابل مرگ و زندگی، هویت و بی هویتی و سترونی و زایایی به تصویر کشیده شده است.

کتابنامه
1.اسکولز، رابرت(1379)، درآمدی بر ساختارگرایی در ادبیات، ترجمه ی فرزانه طاهری، تهران: آگه.
2.الیاده، میرچا(1372)، رساله در تاریخ ادیان، ترجمه ی جلال ستاری، تهران: سروش.
3.ایگلتون، تری(1383)، پیشدرآمدی بر نظریۀ ادبی، ترجمه ی عباس مخبر، چاپ سوم، تهران: مرکز.
4.خسروی، ابوتراب(1385)، رود راوی، چاپ سوم، تهران: قصه.
5.دهخدا، علی اکبر(1338)، لغت نامه، تهران: مؤسسه ی لغت نامه ی دهخدا.
6.مالمیر، تیمور(1387)، «جابه جایی عددی اسطورۀ آفرینش نمونۀ نخستین انسان»؛ مجله¬ی دانشکده¬ی ادبیات و علوم انسانی دانشگاه فردوسی مشهد، سال چهل و یکم، شماره¬ی 160، صص:283 293.
7.گوهری، طیبه(1388)، و حالا عصر است، تهران: ثالث.